Андрис Лиепа

«ЧТОБЫ ТАНЦЕВАТЬ НЕ НУЖНО ДВИГАТЬСЯ»

 

2004

 

Андрис Лиепа был одним из лучших «принцев» в отечественном балете, сейчас он занимается антрепризой и возглавляет фонд имени своего отца, выдающегося танцора Мариса Лиепы.

 

Какую вы первую книгу вы помните из детских лет? У каждого человека есть такая книга.

Наверное, сказки Андерсена.

Вы сами ее читали или вам читали родители?

Я помню, что я ее сам листал, мне ее читали, а потом я ее сам перечитывал. Это очень планомерно и очень необычно. Помню, что были книги, которые продавались вместе с диафильмами. Я помню, что у нас дома был такой «Конек-горбунок» Ершова с фильмом. Мы его обожали, выключали свет, садились всей семьей, смотрели, а потом читали книгу. И такое сочетание визуализации с подстрочным написанием текста, а потом просматриванием его в реальной жизни было очень полезно.

Может быть это сохранилось в какой-нибудь коробке?

Скорее всего, да. какие-то вещи мы сейчас собираем, отцовские архивы. Очень много уникальных вещей сохранилось.

А вы смотрели вместе со своей сестрой?

Обязательно. Мы с сестрой практически погодки, у нас разница 11 месяцев и практически все, что мы проходили в школе… Даже она пошла на год раньше в школу, а я остался на один год, чтобы пойти вместе в один и тот же класс и учиться вместе. Она меня и сегодня воспринимает как старшего брата, хотя мы погодки. Мы действительно очень близкие друг другу родственники и я всегда говорю, что я старшее… Есть такой анекдот про Василия Ивановича и Петьку и Василий Иванович говорил: «Петька, я же старшее…» И я за нее всегда чувствую ответственность.

 

Я понимаю, что альбомы, которые вокруг нас лежат, это альбомы, посвященные балету и они составляют основу и вашей библиотеки, и библиотеки отца. Я были ли книги художественные, которые необходимо было вам читать в детстве, в юности?

Библиотека была очень большая. Я в детстве увлекался фантастикой. Как нормальный советский ребенок читал очень много фантастики и был таким ярым, заядлым фантастом. Уэллс, весь Жюль Верн был прочитан… Вся история, связанная с фантастикой меня очень интересовала. Потом, когда появился Хейли, пошли какие-то американские книги.

Мне, конечно, всегда было интересно разбираться с тем архивом, который у нас создавался отцом. Он привозил уникальные книги и они на сегодняшний день составляют часть коллекции фонда. Потому что мы сегодня очень серьезно занимаемся восстановлением спектаклей «Русских сезонов» и очень много вещей, которые пришли к отцу от его друзей. Вот здесь есть книга, которую подарил отцу Лобанов-Ростовский «Художники русского театра». И вот отсюда три или четыре эскиза реально осуществлены и восстановлены спектакли, которые были когда-то жемчужиной «Русских сезонов». Отец очень дружил с Никитой Лобановым-Ростовским и эта дружба перешла уже и на нас. Мы несколько раз с ним встречались и у нас есть какие-то планы. И я надеюсь, что вот эти дружеские отношения переходят и на нас.

Были книги, о которых нельзя было не только говорить, но и заикаться. Как их отец провез, я просто не представляю. Вот этот альбом Рудольфа Нуриева и Михаила Барышникова… И так удивительно сложилось, что в принципе, эти книги провозить нельзя было и понятно по каким причинам. После того, как они остались на Западе все, что касалось их, было засекречено. И вот конечно альбом Барышников «Барышников» — это уникальный альбом. И альбом «Нуриев» Александра Планта и здесь есть отцовские экслибрисы.

И удивительно, когда Рудольф приезжал в Москву… Так случилось один раз – он приехал на похороны своей матери. Был запрос от Министерства культуры Франции и тогда советское правительство разрешило ему прилететь на 24 часа в Москву. Пролетом через Москву он поехал в Уфу. И когда возвращался обратно, на полтора-два часа он остановился в отцовской квартире на улице Неждановой, теперь это Брюсов переулок. И я тогда достал эту книгу и я расписался на ней. Это действительно уникальный автограф поставлен в этот уникальный день, когда он прилетал один раз на один день. Потом когда все границы стерлись, когда он приезжал работать в Кировский театр, это было уже другое время, а это было только начало перестройки, когда все еще было запрещено.

А ваш отец с ним общался?

На самом деле, я думаю, что он знал его по работе в Советском Союзе, когда Рудольф танцевал в Кировском театре. Я думаю, что у них даже было какое-то соперничество. Он просматривался на главенствующую роль и ведущего солиста Большого театра также, как и отец. и получилось так, что Рудольф выставил большие требования по поводу того, что ему хотелось получить какие-то привилегии – квартиру, машину и на таких условиях он хотел поступить на роль ведущего солиста в Большой театр. Отец тогда не выставил никаких условий и сказал, что он просто хочет работать. И тогда Леонид Михайлович Лавровский взял отца. А Рудольф очень успешно работал в Кировском театре.

И вот так получилось, что я с ним встретился в Париже и увидел у него книжку, которую написал отец – «Я хочу танцевать сто лет». К 70-летию отца мы ее переиздали и вот в таком формате она вышла. Но вот книжку, которая была издана при жизни, я ее увидел у Рудольфа в Париже, в его квартире напротив Лувра. Я хотел ему эту книгу подарить, а он ее показал и сказал: «Спасибо, у меня уже есть».  И это было удивительно, потому что Рудольф, будучи человеком мира, все равно увлекался теми книгами, какой-то информацией, которая шла из Советского Союза – кто-то ему эту книгу привез и он ее прочитал.

Но он все-таки еще и знал вашего отца и, наверное, этот шлейф русских, советских исполнителей доходил до него. И мне кажется, ему было интересно равняться на то, что делается в СССР.

Я не думаю, что равняться, но думаю, что это его очень интересовало. Я думаю, что наша встреча с ним тоже была не случайной, потому что во многом и мне и Нине Ананиашвили помог Рудольф, когда мы репетировали Баланчина в театре Баланчина в «Нью-Йорк сити балет», когда мы танцевали в Нью-Йорке. Рудольф оказался в тот момент именно там. И честно скажу – был удивительный вечер, который ни я ни Нина Ананиашвили никогда не забудем. Он пригласил нас в Нью-Йорке к своей подруге Наташе Харлей и стол был накрыт на четырех человек и сидела Нина Ананиашвили, Рудольф Нуриев, и Рудик тогда пригласил Мишу Барышникова. И вот такой ужин на Манхеттене на 25-м этаже… Наташа подавала борщ, русские блинчики, пирожки и это было просто как из каких-то фантастических фильмов. И забыть это невозможно, это был уникальный вечер.

Наверное, тогда, Рудольф дал мне ощущение, что мне нужно поехать и поработать на Западе. И буквально через два года я поступил в труппу к Барышникову и отработал у него два года. Рудик, кстати, по-моему, обиделся, что я не пошел работать к нему, он был тогда директором Гранд-Опера. Дело в том, что я принимал решение сам и не советовался по этому поводу. Но через год я получил приглашение на исполнение трех спектаклей – «Лебединое озеро», которое поставил Рудольф Нуриев в Гранд-Опера. Я думаю, что это был такой уникальный момент, когда мне удалось станцевать «Лебединое озеро» и Барышникова и Нуриева. А до этого я танцевал «Лебединое», которое поставил Григорович. Потом я станцевал «Лебединое», которое поставил Виноградов и танцевал даже Асаф Мессерер.

«Лебединое», которое поставил Барышников и «Лебединое», которое поставил Нуриев – это совершенно разные школы. А вот для вас, как для исполнителя, они же давали вам какие-то свои рекомендации?

Миша сделал такое удивительное замечание. В Большом театре иногда артисты, играя принца они как бы в принца играют. И Миша сделал такое хорошее замечание, он сказал, что не надо манерности, это такое ощущение, что принцем можно быть и не доигрывать и не давать театральной манерности. Это мне понравилось.

У Рудика было удивительно сложное «Лебединое озеро», которое я выучил за месяц и честно скажу, что самое огромное впечатление, которое я испытал от работы с его другом Поляковым и от работы над техникой, которую Рудольф вставил в свой спектакль. Один из сложнейших спектаклей, которые я танцевал в своей жизни – это был как раз спектакль в постановке Нуриева в Гранд-Опера.

Если Барышников все-таки давал такую квинтэссенцию, то Нуриев тоже по-своему трактовал принца.

Он не просто трактовал, он настолько нагрузил партию танцами, что справиться с этим было просто невозможно. Там было шесть вариаций, а в нормальном «Лебедином» две. А тут было три адажио и семь вариаций. А одна замедленная вариация шла около семи минут. Танцевать на сцене в течение семи минут практически невозможно, это нужно обладать физикой и той выносливостью, которая была у Рудика когда-то и он заставлял артистов так сильно работать.

Скажите, наверное, очень сложно быть все время Принцем?

Мне, наверное, повезло, я один из тех немногих героев, которые могли сказать, что они на сцене обладают романтической внешностью и в дальнейшем были не просто актерами, которые исполняли романтические роли, а были романтическими героями по сути. И я очень любил роль Ромео – спектакль на музыку Прокофьева и танцевал три варианта его. Один из самых любимых был Григоровича, а потом Макмиллана. А потом мне удалось танцевать первую постановку, которую когда-то танцевала Галина Сергеевна Уланова и она лично репетировала с нами, когда я танцевал ее на сцене Кировского театра. Это был уникальный момент.

Так получилось, что в жизни мне очень повезло – я с очень многими людьми, которые связаны с искусством был знаком. И наверное самая последняя, самая интересная встреча, которая была в Фонде, которым я руковожу – Фонд имени Мариса Лиепы – это издание книги «Ave Майя». Вместе с Валерием Галовицером нам удалось издать уникальный альбом, потому что более трехсот фотографий и около ста двадцати подписанных самой Майей Михайловной. Мы отсканировали ее собственные подписи и вставили их в этот альбом. А вот эта книга о Рудике. А вот этот альбом не просто о Майе Михайловне, а это ее собственное отношение к каждой фотографии, которые мы здесь видим. Это, конечно, уникально. А вот эта подпись, которая здесь, она мне очень дорога – «Кате, Ксюше и Андрису Лиепам – самым талантливым с дружескими чувствами Майя Плисецкая». Это после презентации  книги «Ave Майя» и мы с тех пор очень дружим с Родионом Константиновичем и с Майей Михайловной. Это что-то, что является частью моей жизни и это какие-то уникальные явления.

Еще одна вещь, которая мне кажется принципиальной – это альбом Барышникова… И я действительно никогда не задумывался, пролистывая такие книги в антикварных и букинистических магазинах, что эти альбомы могут служить учебником танца.

Честно скажу, вот эта книга стала для меня наверное основополагающей, потому что отец, когда привез этот альбом… Я танцующего Михаила никогда не видел, он танцевал в Кировском театре, а телевизионных программ с его записью после того, как он остался не стало и я «живьем» его танцы увидел единственный раз, когда привезли фильм (нрзб. название фильма) и меня в американское посольство сводил отец и я глазами полными восторга и восхищения увидел его исполнение «Корсара», «Дон Кихота» и «Жизели». А вот когда я получил эту книгу, я увидел знаменитый номер, который поставил для него Якобсон – это номер «Вестрис». И вот в этой книге он так потрясающе разобран, что почти весь номер виден в фотографическом изображении. Так когда-то я видел, был разобран «Умирающий лебедь», который поставил Михаил Фокин. Он его сфотографировал и с комментариями и с подстрочным соответствием нотам издал такую маленькую брошюру, как нужно исполнять «Умирающего лебедя». И вот здесь совершенно феноменальная фотографическая галерея – лучшие роли Михаила Барышникова. Наверное, это стало для основополагающим, потому что я потом танцевал и Ромео и я вспоминал те позы, которые я видел в этой книжке. И танцевал я в «Америкен бэллет театре» а Миша в тот момент был главным балетмейстером и я бы даже сказал, он был артистик-директор и был руководителем этой труппы. Мне повезло на самом деле, что в моей жизни были такие уникальные встречи и вот этот альбом наверное сыграл такую основную роль. Вот здесь есть потрясающие фотографии Барышникова в «Петрушке». Честно говоря, когда я ставил фокинскую «Петрушку» уже сам, я с этими фотографиями работал как со словарем Ожегова работают, когда выпускают какие-то литературные издания, вот также я работал с гримом, костюмом, какими-то деталями, которые я здесь видел, находил. На самом деле мне очень повезло.

По большому счету это профессиональная библиотека, и на тех книгах, которые лежат на столе, автограф вашего отца.

Экслибрис, который он рисовал, это три балетные фигуры – балерина и два танцовщика в таких позочках как из «Видения розы». Это одна из его любимых ролей. Обязательно стоит год и его подпись – М.Л. и разрезал посредине и это был как бы его логотип. Практические все книжки и вот этот уникальный альбом, посвященный Дягилеву… 1975 год… И есть какие-то книжки с подписями только для него. Нам очень повезло — Фонд на сегодняшний день имеет уникальную коллекцию с фотографиями Павловой, Нижинского, Карсавиной. Для нас это бесценный дар, которым можно только гордиться.

 

Скажите, а вот если мы вернемся к беллетристике, к книгам, которые читают. В детстве вы читали фантастику. Первые книги – это сказки Андерсена и вот отсюда идет ваш образ Принца. А какие книги вы читаете дочери?

Вы знаете, удивительная история – я недавно познакомился с компанией, которая занимается «смешариками». Это наверное «наш ответ Чемберлену» и мы нашли возможность увлечь наших детей персонажами, которые живут не только в диснеевских мультиках, но и в мультиках, которые создаются у нас в России.  Вот здесь есть несколько книг, которые мы любим, изучаем… Вот «Словарик-смешарик». Вот с таким словариком мы начали изучать первые слова. Ксюша сейчас в третьем классе, но когда появились эти книги мы начали с ними работать. Это совершенно уникальная компания, которая занимается, как я считаю, оздоровлением нации. Мы с детьми начали ощущать себя людьми которые живут другими образами из других стран, но мы создали какого-то своего персонажа, который стал на сегодняшний день просто частью жизни. Ксюша рисовала их портрет.

Я сейчас настолько увлекся всей этой историей, что в прошлом году здесь, в Гостином Дворе сделал большое детское шоу со «Смешариками». Мы очень подружились и на самом деле очень много проектов с ними и честно скажу, что дети просто души не чают в этих персонажах, они живут ими. И я просто не верил, что можно так влюбиться в персонажа – сначала мультика, а теперь это книги, это специальные издания, которые делаются.

Получается, что это гораздо увлекательнее для сегодняшних детей, чем тот же Андерсен или братья Гримм или современные сказки про Карлсона.

Нет, на самом деле мы все это прошли, все читали. Это уже следующая стадия и она связана с мульт-героями, которые появляются по телевизору, а потом переходят вот сюда в книгу. Наверное этот тот же самый момент о котором я рассказывал в начале, когда я сначала видел диафильм, который потом переходил в книгу. На самом деле моя мечта была выпустить книжку с DVD-наполнением, чтобы сзади в книге был такой маленький карманчик, в который можно было бы вложить DVD и это был бы сидиром или что-то посвященное вот этому изданию. Вот так я мечтал выпустить книжку о Плисецкой и вложить туда DVD с документальным фильмом или уже с фотоальбомом в цифровом варианте, который человек мог бы открыть у себя на компьютере. То есть мы сразу же попадаем в какую-то следующую реальность. Вот это такие мои мечты.

Я с вами не согласен. Мне кажется, было бы интереснее… вот у вас этот замечательный альбом – дягилевские сезоны. «Мир Дягилева» — вот, пожалуйста, дягилевский мир… вы сами это делаете, как человек творческий… это видеоряд… это вкладывается внутрь… это же глубже, это же интереснее. За этим традиция не только ХХ века, но и века XIX-го. А если мы возьмем некоторые сюжеты, которые вы ставили – это Древний Египет, то есть ожившие легенды Древнего Египта. Здесь получается преемственность поколений во всех таких историях.

На самом деле мы же восстанавливаем не только балетную часть, но и художественную, потому что на самом деле очень многие балеты были уникальными с точки зрения художественной. И Бакст, и Бенуа, и Головин.

Вот замечательный альбом, который вы уже показывали – «Художники русского театра» – подарок Лобанова-Ростовского. Это же целая лаборатория… Я понимаю, что неподготовленному человеку трудно воспринимать вот это как  искусство – эскизы к балету… Я хочу сказать, что работая сегодня над спектаклем, вы реконструируете старые балеты, которые ушли из памяти и наверное уже не осталось в живых тех, кто видел эти балеты. Вы их восстанавливаете по этим самым книжкам?

Я вам еще одну покажу книжку. Это Борис Кахно – один и сподвижников Дягилева, его секретарь, который собрал уникальную коллекцию фотографий и человек, который наверное ближе всех знал Дягилева.

Это тоже из библиотеки вашего отца?

Да.

Скажите, а что дало вам изучение этих альбомов для того, чтобы вернуться к этому может быть традиционному проекту – восстановить «Русские сезоны»?

Ну, прежде всего следующий год юбилейный – 100-летие «Русских сезонов». Можно отмечать с 2007 года, потому что первый балетный полноценный сезон состоялся как раз в 1908 году. если брать вот эту историю столетнего юбилея, мне бы очень хотелось сейчас после того, как в нашем балетном мире царил соцреализм найти какую-то возможность показать зрителю и современному человеку те уникальные спектакли, которые оказали влияние на развитие всей культуры ХХ века. Не было ни одного человека в Европе, который не оказался бы под влиянием «Русских сезонов». И Равель начал по-другому писать музыку, и Пикассо начал по-другому работать. «Послеполуденный отдых фавна» Роден защищал в прессе. На сегодняшний день трудно себе представить, как зритель мог освистать этот спектакль, на сегодняшний день это просто нонсенс. И как великому скульптору пришлось в газете оправдывать то, что он видел накануне в театре. Это на самом деле очень уникальное явление и мне хотелось на самом деле вернуть России то, что принадлежит нам по праву.

А есть исполнители, которые способны станцевать эти партии?

Моя мечта и я думаю, что это мечта Коли Цискаридзе, чтобы сделать для него полное восстановление с декорациями, с костюмами, с хорошим оркестром и показать этот спектакль в исполнении Коли Цискаридзе так, как уникально он выступил в «Синем боге». После Нижинского ни один танцовщик не выходил в этой партии и не надевал этого костюма Бакста. Так получилось, что Фонд вместе с Имперским балетом восстановил этот спектакль и мне кажется, что это уникальное явление. У Коли в следующем году должен состояться творческий вечер и мы готовим такую постановку специально для него.

А вот когда вы исполняли роль Есенина…

Это была пьеса об Айседоре Дункан и Есенине. Ту, которую Меньшиков играл с Ванессой Рейгрейв. На самом деле так получилось, что когда ставили первую постановку, я не согласился на эту роль, потому что я не мог выбросить из своей творческой карьеры шесть или семь месяцев. Для артиста балета это просто нонсенс – ты можешь потерять квалификацию на следующие полтора года. И на самом деле потрясающий успех был у этой постановки и когда этот же режиссер Роберт Аккерман восстанавливал этот спектакль в Японии Меньшиков уже снимался в «Утомленных солнцем». И тогда приглашение пришло ко мне повторно и я уже поехал в Японию, в Токио играть эту роль с японской актрисой. Причем, мне действительно повезло, что я, будучи балетным танцовщиком играл до этого в одном из фильмов, но в драматическом театре не работал. И вот три месяца, которые я провел в Токио, работая с режиссером, который ставил для Аль Пачино, который работал с Ричардом Гиром, с Мэрил Стрип и возможность поработать с ним реально, face-to-face, и те замечание, которые он мне делал, и совершенно уникальная роль, потому что я сыграл Есенина разного – это один день из жизни Есенина и Дункан. Но была палитра совершенно феноменальная, он назвал эту постановку комедией, которая настолько смешна, что превращает комедию в реальную драму. Когда человек смеется, смеется, смеется и понимает, что это смех, который приводит к слезам или наоборот – все плачут, плачут, плачут до того момента, когда понимают, что уже надо смеяться. Такой удивительный жанр, который он выбрал и я мог там и классически работать, и читать стихи… Это было уникально, мне повезло.

…В продолжении разговора о той постановке, где вы играли Есенина. Как вам воспринималась актриса-японка, которая играла Айседору Дункан?

Удивительная актриса. Ее рост 1 метр 75 см. Ее звали Хасави  Сан. К этому времени, как она уже сыграла до этого Гамлета и она одна из самых популярных актрис, которая играла в театре Такарацуки. Театр Такарацуки – это альтернатива, которая была создана японками на театр Кабуки. И все мужские роли в Такарацуки играли женщины с идеей того, что мужчина так никогда не сыграет себя, как нужно это женщине. И вот она была тем персонажем, которую выбрали играть Айседору, совершенно феноменальная актриса.

Айседора должна быть старше Есенина почти в два раза или это все условности?

Это была мощная энергетическая актриса и когда я смотрел в ее глаза меня просто парализовало. Причем идея пьесы была в том, чтобы сама Айседора не танцевала, и я был тем человеком, который изначально просил, чтобы не вставляли танцевальные куски. Когда я видел Ванессу Рейгрейв, когда она играла Айседору Дункан в художественном фильме меня как раз не строили эти танцевальные моменты и я подумал, что в спектакле можно уйти от этого. Например, в тот момент, когда она должна танцевать, садится молодой человек и начинает играть Шопена, а Айседора берет свечу и ставит ее, и в течение четырех с половиной минут слушает музыку. Ей не обязательно нужно, чтобы ее танцевать, она может ее прожить внутри. И вот этот момент зрителями воспринимался просто на «ура». Когда нужно было делать движение, а как Айседоре ей это повторить невозможно, вот тогда эта актриса стояла и к концу третьей или четвертой минуты у нее начинали течь слезы. Был просто такой момент настоящего катарсиса и зритель понимал, что ей для того, чтобы станцевать, не нужно двигаться. Они смотрели в ее глаза, а она четыре минуты стояла и слушала музыку, а после этого, как она уходила, забирал свечу и говорила спасибо пианисту, то все понимали, что она это станцевала и они прожили с ней этот номер. Это было какое-то уникальное явление – именно в этом спектакле.

Самая знаменитая роль вашего отца это, конечно, в «Спартаке»…

Безусловно, Крас.

А еще были какие-то роли, может быть не такие заметные широкой публике, но которые были дороги?

Да, конечно, «Видение розы». Это тот спектакль, который стал судьбоносным для самого отца и, наверное, для меня – человека, который продолжает традиции нашей семьи и наверное ту дружбу, которую отец получил от общения с Виталием Фокиным, когда он приезжал в Нью-Йорк, тогда был еще жив Юрок. Он увидел как отец восемь лет работал над этим восстановлением. Он встречался с Антоном Долиным, с Лифарем. Даже встречался со Спесивцевой и Карсавиной – это исполнительницы главных ролей. К тому времени Вацлава Нижинского уже не было в живых. Все эти люди, которые танцевали и работали еще с Фокиным говорили отцу, как этот спектакль был поставлен.

Отцу удалось станцевать его не только в Москве, но и в Нью-Йорке, в «Метрополитен». И тогда к нему пришел сын Михаила Михайловича – Виталий Фокин и сказал, что это один из лучших вариантов «Видения розы», которое он видел.

Этот вариант передал мне отец и потом, когда мы снимались в Лондоне на Thames Television и для того, чтобы прочитать это маленькое стихотворение Теофиля Готье приехала внучка Фокина Изабель Фонкин и она надела костюм бабушки, в котором она танцевала, в котором она танцевала роль девушки. То есть это уникальный момент. И вот мы так семейно дружим и продолжаем те традиции, которые закладывали наши родители. Я думаю, что это чудо, которое произошло — отца нет, но те идеи, которые он не смог воплотить, воплощаем я, Илзе, Катя и весь наш Фонд, который работает над продолжением тех традиций. Конечно, очень хотелось бы, чтобы еще больше спектаклей было подарено русскому зрителю и честно скажу — мы должны быть в авангарде тех людей, которые будут справлять юбилей — столетие «Русских сезонов». Вот знаменитый том «Русские балеты», таких книг выходило несколько. Здесь практически собраны все либретто балетов, которые мы сейчас восстанавливаем. Это «Петрушка»…

А вы хотите восстановить все балеты «Русских сезонов»?

Это невозможно восстановить, потому что Дягилев работал в этом направлении практически до своей смерти, до 1928 года и восстановить все спектакли нереально. …Я романтик, но в то же самое время я и реалист и поэтому я умею реализовывать эти спектакли. И, как минимум, спектаклей десять-пятнадцать очень бы хотелось восстановить. Вот сейчас уже восстановлены «Тома», уже восстановлен спектакль «Синий бог», «Петрушка», «Жар-птица» «Шахерезада». «Послеполуденный отдых фавна» в планах. Еще в планах очень бы хотелось восстановить «Клеопатру», которая была поставлена для Аид Рубинштейн и очень бы хотелось восстановить «Золотой петушок» с декорациями и костюмами Гончаровой.

Я не случайно вас спрашивал, кто же будет исполнять, кто будет танцевать во всех этих балетах? Ведь Дягилев опирался на конкретную труппу? И не случайно все исполнители стали потом блестящими хореографами и фактически они  донесли до вас идею. Есть такие исполнители, есть такая смена? Кроме, Цискаридзе, разумеется… Есть такие исполнители, которые способны выступить в этих балетах хотя бы адекватно?

Конечно, есть. На самом деле молодежь очень скрупулезно работает над этими спектаклями, и спектакли дотягивают артистов до уровня настоящего искусства. Потому что, работая, например, над ролью Жар-птицы нельзя быть просто балериной, надо быть актрисой.

…Честно говоря, был уникальный момент, когда я оказался на острое Сан-Мигель в Венеции, где похоронены Дягилев и Стравинский, именно там какая-то творческая идея родилась. И моя самая большая мечта – сделать концерт, посвященный Дягилеву на площади Сан-Марко в Венеции. Он обожал этот город и на самом деле это было бы посвящение Дягилеву, которое нашими артистами было бы исполнено на площади Сан-Марко в честь Дягилева и столетия «Русских сезонов»… На самом деле, Фокин так отснял со своей женой «Умирающего лебедя» и была выпущена такая брошюра, как танцевать «Умирающего лебедя». Под фотографией точная музыкальная фраза – и на какую фразу, какую позу и какое движение надо делать.