Игорь Яцко

«МНЕ ОЧЕНЬ НРАВИЛСЯ АРАМИС ЗА ТО, ЧТО ОН ЖИЛ ДВОЙНОЙ ЖИЗНЬЮ…»

 

2004

 

Актер Игорь Яцко знаком зрителям по своим ролям в кино, в частности, по новому фильму про лицеистов «18/14». Но театральная публика знает его как одного из учеников режиссера Анатолия Васильева. После того, как мастер уехал во Францию, Игорь Яцко стал главным режиссером Театра «Школа драматического искусства».

Игорь, почему Пушкин? Пушкин – один из тех поэтов, к которым мы приходим с раннего возраста, но с возрастом опять-таки забываем о нем. И я бы не сказал, что Пушкин один из тех поэтов, которых мы постоянно перечитываем.

У меня так сложилась жизнь, что Пушкин для меня поэт, которого я перечитываю и он постоянно находится у меня в работе. Вот у меня книжка – она не раритетная, такое обычное издание, оно превратилось у меня в руках в антиквариат и таких книг у меня несколько. Это было такое издание, которое было безлимитное в советское время. Это очень удобный трехтомник, правда, он быстро разваливается.

Да, тогда была акция – все должны были иметь дома Пушкина.

Да, это у меня как раз как рабочие тетради, потому что с Пушкиным я стал в 1987 году лауреатом Пушкинского конкурса чтецов.

А что вы читали?

Я читал «Метель». Я приехал из Саратова, мечтал пробиться, выиграл невозможные конкурсы. В Саратове было большое количество туров, надо было послать одного человека, а у нас трое шли. И все-таки троих послали в Москву, и в Москве я и актер Александр Федоров мы получили третью премию. Мы не вместе читали – он читал свое, я – свое. Был Пушкинский конкурс в Москве в старом здании ВТО, которое потом сгорело, рядом с памятником Пушкину. Были воспоминания 87-го года, такие глубинные. Тогда я все время перечитывал «Метель». Это не единственное произведение, которое я читал, был Пушкинский год. Я познакомился тогда с Юрским, с Рецептером. Они говорили: «Хорошо… Пушкинский год… Сейчас мы все будем вместе…» И я мечтал из своего любимого города Саратова поехать дальше развиваться в город Москву, которую я тоже очень любил.

Скажите, а вы наверное читали Тынянова, другие книги? Прежде даже чем прочитать стихотворение Пушкина на конкурсе нужно было погрузиться в его биографию, в его жизнь.

Как-то так получилось, что я не погружался в биографию. Читая произведения Пушкина, постепенно его жизнь, его биография стала для меня каким-то произведением, которое я изучил по его произведениям. Знание его биографии, какие-то подробности пришли чуть позже. Но сначала, конечно, сами произведения. Выстроишь их в какой-то последовательности и для меня жизнь Пушкина представляет какое-то произведение, которое я знаю, как какие-то портретные снимки закодированы – отдельно существует 1825-й год, 30-й, 37-й. Я всё знаю и кожей, и сердцем воспринимаю эти события. Или стихотворение «Демон» 23-го года. Невероятное стихотворение, которое пишет Пушкин, которое рассекает его жизнь на до 23-го года и после. Начало «Онегина». И вот этот демон, который к нему явился, смутил его и когда он только преодолеет этого демона. Наверное, только с окончанием «Онегина», а это 30-й год. Но 30-й – это год Болдинской осени, свадьба – и это уже прямая дорога на Черную речку. Таким образом все эти отношения складываются через произведения Пушкина.

Естественная составляющая то, что вы сыграли в этом кинофильме «1814»…

Я знаю его рабочее название «Лицей» и мне это понятно.

Вы кого играли в этом фильме?

Доктора Пешеля. Это реальный человек, который был лицейским доктором, который имел хорошее жалованье. Мы разговаривали вместе с режиссером, вместе изучали, говорили об этом. Это же надо было играть. Как раз здесь очень важны подробности. Он говорит в фильме: «Я моравский словак». Я узнал, что такое моравский словак, откуда он, в какой войне участвовал.

А как он оказался в России?

Приехал. Участвовал в военных действиях с Турцией. Это реальный человек. Она не придумана сценаристами. И мне кажется очень большое достоинство этого сценария, который я сразу оценил, что сделано на реальных событиях, на реальных происшествиях, которые творились в лицее, когда там Пушкин учился – «…возрастал в садах Лицея и читал охотно Апулея, а Цицерона не читал». И мы не будем читать.

Игорь, прочтите цитату из Пушкина, которую мы находили сейчас.

Это стихотворение, которое в фильме фигурирует как импровизация, где есть упоминание о моем персонаже, которого мне посчастливилось играть.

Заутро, свечкой грошевою

Явлюсь пред образом святым.

Мой друг! Остался я живым,

Но был уж смерти под косою —

Сазонов был моим слугою,

А Пешел лекарем моим.

И там есть сноска: Сазонов – лицейский дядька, служил в Лицее два года, за это время совершил несколько убийств и грабежей. Вот он-то и был дядькой Пушкина. Ну и в фильме мы с Сазоновым находимся в очень близких отношениях.

Образ Пушкина, который возникает в этом фильме – вы с ним согласны? Может быть Пушкин был другим человеком. У каждого есть свой Пушкин. И одно дело – литературный образ, а другое дело реальный человек. Вот Пушкин, соответствует ли он кинематографической версии?

Кинематографическая версия интересна и дерзка. Там существует коллективный образ. Там коллективный образ лицеистов и в этом смысле мне кажется, это очень хорошо. Потому что переданы шалости, забавы, дружба, увлечения высокие, увлечения низкие. И в это время нельзя говорить о Пушкине, о его великом поэтическом будущем. И это все впереди находится. И с чем я согласен, так с тем, что есть стремление передать образ Пушкина через образ лицеистов. Образ такой мальчишеской дружбы, которая их связывает. В этом смысле интересно.

Противный Пушкин?

Дерзкий, озорной, веселый. Мне понравилось как актер играет.

Ваш герой воспринимается, как отрицательный. Во всяком случае, лицеисты считают, что именно ваш герой является преступником. Вот играя отрицательного героя, что вы должны были чувствовать, должны ли вы переживать, должны ли находить оправдание?

Ну, во-первых, мне нужно было создать эту двусмысленность и в этом есть такая пружина сюжетная, детективная пружина исторического материала, которую нужно было постепенно натягивать. И в этом смысле нужно было очень дозировать мотивировки внутренние, всегда иметь двойную дорогу для одного и того же персонажа. Он как бы идет по такому гребню между плюсом и минусом, между положительным и отрицательным. И вот он должен там все время идти. И вот чем дальше мне удастся не дать ему свернуть ни в одну ни в другую сторону, тем он больше соответствует замыслу самой картины.

Вы довольны?

Мне нравилось. Это вообще такой подарок судьбы. Я говорил, что Пушкин пришел в мою жизнь достаточно давно и работа в театре была связана с Пушкиным. И много ролей – роль Дон Гуана, роль Моцарта – это такие мои самые мощные вехи в театральной биографии, которые мне очень дороги. И потом в конце концов впервые на этом фильме оказался сам в садах Лицея и перед этими местами я внутренне благоговел. Съемки – сентябрь, октябрь, ноябрь… В декабре уже в Санкт-Петербурге. Я ходил, цитировал стихи, я жил на территории в гостинице «Екатерина», это Екатерининский дворец на территории самого лицейского сада, обедал поздно вечером в ресторане Адмиралтейства… Гулял берегом, читал любимое стихотворение уткам: «Роняет лес багряный свой убор, / Сребрит мороз увянувшее поле…» Это известное стихотворение – «Друзья, прекрасен наш союз. / Он как душа неразделим и вечен…

Интересно услышать, как вы читаете Пушкина. Действительно, Пушкин это часть вашей жизни и интересно, как человек ритмизирует его тексты.

Увидели?

Игорь, вы все-таки не киноактер по своей профессии, хотя вы сыграли в фильмах десяти и главное, наверное, что вы актер театра Анатолия Васильева и сейчас являетесь главным режиссером этого же театра. Скажите, что означает быть актером театра Анатолия Васильева?

Это прежде всего такой целый путь и особое отношение к театру, не просто как к театру репертуарному, не только театру для зрителя, но и к театру, который стремится поднять такую высокую планку самого служения искусству. Театр – как познание, театр – как путь. Я сам долго искал эту дорогу, еще в юности своей, когда приехал из Саратова я специально приехал к режиссеру Анатолию Васильеву, чтобы поступить на курс в ГИТИС. Выдержал там большой конкурс.

Почему из Саратова и именно к Васильеву?

Я скажу, что перед тем как попасть к Васильеву со мной произошел некий такой театральный кризис, некоторое разочарование в профессии и в самом театре, которым я занимался. Я достиг какого-то потолка и понял, что вверх я развиваться никогда не буду и если я останусь в этой профессии, то я буду развиваться только вширь, передо мной открываются большие горизонты – играть много ролей, быть ведущим артистом, обеспечить свою жизнь, но в то же время, что роли будут все похожи одна на другую и я перестал находить какой-либо для себя интерес в занятии театром. И тогда я подумал, что нет, такой жизненный путь я бы не хотел пройти. Я подумал, что тогда уж надо пойти преподавать литературу, стать учителем.

 

Почему литературу?

У меня мама библиотекарь и она мне привила большую любовь к книге в раннем детстве. Отец у меня физик-математик и я думал идти в университет, на физмат, но это еще до театрального училища. А после театрального училища я думал, что вот мне уже 23 года и куда же идти и как же быть. У меня был определенный кризис в отношении театра, потому что тот театр, который я видел вокруг себя и даже лучший театр, который я представлял, а я всегда любил режиссерский, концептуальный театр. Я не люблю театр актера, где актер самовыражается, показывает характер.

Вам наверное нравятся Эфрос, Любимов?

Да, но в Саратове я не очень мог все это посмотреть, так, какие-то отрывки, больше услышать. Я любил кинематограф, такой сложный кинематограф. Когда появились кассеты, я стал их покупать. Я люблю сложный кинематограф, который надо было разгадывать – почему он это так снял, почему так смонтировал и вот это меня очень увлекало. И режиссерский театр увлекал. Когда в Саратове работал режиссер Дзекун в Театре драмы, я был в ТЮЗе и мне нравились его спектакли, потому что он стремился повторить за Мейерхольдом какие идеи, еще что-то… Интересно.

Поскольку у вас отец был физиком, то получается, что вам нравилось анализировать. В театре вы с одной стороны хотите соединить фантазию творческую, которая свойственна литературе с анализом, который свойственен математике.

Я и соглашусь с этим и не соглашусь, потому что уже в театре Васильева я познакомился с методикой игрового театра. Те книги, которые попали в круг действия, например, он заставил нас репетировать, читать Платона. Это было первое задание в 88-м году, когда нам сказали: вы будете играть Платона и больше ничего не объясняли как и что. Я все лето просидел на отдыхе в Черновцах и я ходил только в библиотеку, чтобы прочитать весь четырехтомник Платона. Потом появилась работа, которая существует как учебное пособие сейчас в вузах, в 92-м году она была записана и мне очень приятно, что ее до сих пор показывают в вузах на занятиях по русскому современному театру и на занятиях по философии.

То есть Васильев помог и вам и другим актерам студии по другому относиться к профессии.

По другому относиться к профессии, аналитически, духовно, глубоко. Он разрушил тот потолок, в который он уперся. Я уперся и театр, который был вокруг меня, я не хотел им заниматься. А в театр, о котором я мечтал, я не знал пути туда. Когда я попытался делать какие-то свой первые режиссерские опыты, у меня они не получились, потому что у меня инструмента не было, не было методики. И тогда я думал, что всё, наверное с этим нужно кончать. И я тут услышал, что есть такой Анатолий Васильев, услышал разговоры, потому что у нас был Петр Маслов в ТЮЗе и он молодежь привлек и стал рассказывать: а мы вот тот-то делаем, а вот «Шесть персонажей в поисках автора», а вот это… И мы разговаривали на равных, я был такой совершенно разочарованный Онегин, который уже всё в жизни испытал, удивить его ничем нельзя. И вдруг я услышал какие-то разговоры, которые я не очень представлял. Они меня увлекли. И вдруг так совпало, что набирает курс Васильев и я подумал, что я сразу поеду поступать к Васильеву.

Вот смотрите, есть такой парадокс, это называется школа, а не театр – а театр-школа драматического искусства. И получается что этот театр практически закрыт на себя, он не ориентируется на зрителей. Не случайно, «Иосиф и его братья», который три года репетировали этот спектакль, был показан всего три раза. Получается такой специфический театр, который живет сам по себе, без зрителя. Может быть зрители не нужны, может быть вообще путь таких творческих профессий – не ориентироваться на публику.

Мне кажется, что в данном случае Театр-школа драматического искусства… Что значит школа? Это значит, что всю жизнь работая актером ты всю жизнь учишься. Это путь, это дорога. Дорога идет по пересеченной местности – она идет вверх, идет вниз, проходя разные этапы этой дороги. И мне кажется, настает какой-то этап и мы приближаемся сейчас к этому этапу и приближаем этот сюжет. Большое количество экспериментальных, лабораторных опытов, когда накоплен большой потенциал внутри – вот тогда это надо открывать, тогда зритель становится необходим, надо с ним поделиться, что же мы такое нашли. Этого бояться не стоит. В эту сторону идет путь и страшно или не страшно, но надо идти в эту сторону. Перед каждым спектаклем страшно выходить на сцену, но ведь это не значит, что на нее не надо выходить.

Но есть же репертуарный театр, театр, ориентированный на то, чтобы была заполняемость зала. В вашем театре зал очень маленький.

Сейчас залов очень много. Есть больше, и есть меньше. Сейчас настал такой этап, когда у нас режиссеров много, когда у нас очень много работы. И самое главное в настоящем моменте сохранить экспериментальное начало, но перенести его на другую территорию – на территорию, куда приходит зритель, то есть открывать дверь. Лаборатория была закрыта, а теперь она открыта. Она должна быть открыта. И надо сказать, что Васильев именно это рекомендует. Он сейчас дал курс на спектакли. Он говорит: надо делать спектакли, надо открывать двери лаборатории, чтобы заходили зрители и только это спасет театр. Васильев постоянно меняется, он сам открывает театр, как путь и все время по нему идет. И тот кто с ним идет, он тоже встречает различные пейзажи.

А как вы считаете: Васильев – гениальный режиссер?

Да, я считаю конечно.

А какие критерии гениальности?

Во-первых, есть какие-то такие вещи… ну, например, что для меня очень важно – мне кажется уникальность Васильева заключается в том, что он теорию, огромный теоретический опыт русского театра, который накоплен и который в практике театра не нужен, а практика это одно и существует это как бы не сообщающиеся сосуды. Вот обучается актер в театральном училище, в театральном вузе, потом приходит в театр и ему говорят: забудь все, чему тебя учили, в театре нужно всему учиться сначала, в театр все совсем другое. На практике все другое. И я по опыту своему знаю, что это так, так обстоит дело. И по педагогическому опыту, и по встрече с людьми я знаю это. А вот Васильев из теории и практики делает сообщающиеся сосуды. Он как бы возвращает весь опыт накопленный в театре, он возвращает в практику, в реальное дело. Он как бы смахивает пыль с этих томов и это становится едино.

Вот вы сейчас главный режиссер театра. Это очень серьезно и ответственно, я помню, что вас коллектив выбрал на эту должность, рекомендовал.

Да, и Васильев тоже.

И вот с другой стороны возникает конкуренция…

Это ужасно, ужасно… Причем возникает эта конкуренция как бы внутри меня и я не хочу никакой конкуренции и даже никогда не решусь и никогда не соберусь в эту сторону входить. Понимаете, мой путь тоже постепенно ведь вышел из прежнего пути, он тоже не заканчивается. И у меня тоже есть определенная амбиция, которую я понимаю.

Я скажу вам, как я чувствую свой путь. То, чему я научился у Васильева, это же дорога была – сначала актер, потом педагог, потом оказался режиссер. На путь режиссуры меня толкнул тоже Васильев. Для меня Васильев это как проводник, за которым я иду. И дальше я вижу, как система Васильева… Слава Богу, вышла книжка, в которой хотя бы отчасти рассказывается о поиске Васильева и там есть глава, в которой записано интервью со мной. Я считаю, что это театральная система, то что сделал Васильев – это театральная система, которую находят вместе, рядом с системой русского психологического театра и является она такой игровой, метафизической системой и они находятся в союзе, как в единстве и борьбе противоположностей и эта система, как мне кажется, очень полезна для актеров. Для актеров она необходима, для актеров ищущих какое-то продолжение пути.

И в настоящий момент для меня очень важно, чтобы эта система получила какую-то жизнь и популярность, чтобы она была широко открыта. Вот я за это должен отвечать.

Вот ваша новая постановка «Кариолан» — это получается ваш путь?

Конечно, да.

Васильев не поставил бы такой спектакль?

Ну, без сомнения, он сделал бы какой-то другой спектакль. Но это мой путь, который опирается на тот путь, я очень сильно опираюсь на школу Васильева, это как точка опоры, единый фундамент из которого устремляется как бы своя ветка. Или как дерево, где есть ствол и есть ветка, которая начинает расти и она исходит из этого ствола.

У телезрителей и зрителей вашего театра есть уникальная возможность посмотреть, куда эта ветка, то есть вы, вырастите. Куда?

Куда – это неизвестно. Но есть увлеченность, увлекательность сюжета. Я же не один режиссер, сейчас у нас много режиссеров – учеников Васильева. Кроме Дмитрия Крымова, все ученики Васильева – Огарев, Лысов, Ющенко, Мишин, сейчас пришел Берзин(?) Владимир – разного возраста, разного времени обучения, но все от Васильева идущие. И интересно посмотреть, как кто вырастет. И спектакли ведь тоже разные. Например, Огарев поставил спектакль по Тарковскому «Чудо со щеглом» и в то же время у нас вышла премьера «Кариолана» Шекспира.  Эти спектакли различаются, хотя пересекаются по актерам, по методике, но тем не менее каждый спектакль несет… Я по себе не вижу, а по Огареву -это мой однокурсник, я его хорошо знаю, он известный режиссер, работающий в Москве и не только в театре, — я узнаю своего друга Сашу в том, как он решает мизансцены, что он предлагает. Я предлагаю что-то другое, мы однокурсники, но мы разные. И это не конкуренция, это скорее многообразие. Как ствол порождает различные побеги, которые отличаются друг от друга.

«Кариолан» — почему именно эта пьеса и что вас заинтересовало в характере?

Этот вопрос мне часто задают и я имею возможность благодаря вашей передаче показать конкретно. Вот, есть книжка, но сначала мне мой друг Михаил Горевой сказал, что в Театре киноактера есть большая труппа, актеры хотят работать, но мало чего еще умеют, и надо поработать, поучить, предложи материал, вот есть возможность поработать. Я думаю, что интересно. И вот эта книжка «Уильям Шекспир» в переводах Осии Сороки. Когда-то она была презентирована в нашем театре, ее порекомендовал нам Васильев. Я ее долгое время не читал, но когда Горевой мне ее предложил, я эту книжку взял с собой на юг и первое, что я прочел это примечание Барташевича: услышав, что режиссер Анатолий Васильев начал ставить трагедию «Король Лир»… И я думаю: прочитаю я эту книжку, чтобы подобрать пьесу, которую можно было бы поставить в Театре киноактера. И я стал читать пьесы, которые я до этого раньше не читал. И я начал с «Кариолана», прочитал и думаю: о, какая это большая пьеса – это самая большая пьеса у Шекспира – «Гамлет» и «Кариолан». И я думаю, это очень тяжело для такой пьесы, древнеримская история и как это все рассказать. А с другой стороны я понимаю, как ее поставить, я конфликт понимаю. То есть мне конфликт знаком, я его чувствуют – поэт и толпа, личность и чернь. Я через Пушкина это знаю, к поэту обращение: Ты – царь, живи один… Вот позиция Кариолана, он не поэт, но у него позиция та же самая. Чернь, толпа и личность… Там очень большое количество рассуждений, что может быть он это видел, как у Платона говорится, что душа человеческая поднимается на коня и созерцает категории сами по себе. Он помнит об этих категориях, значит он может быть видел такой миропорядок космогонический.

И я подумал, что я могу это сделать. Но пьеса очень сложная. Я стал другие пьесы читать. «Сон в летнюю ночь» – ничего не понимаю… Потом «Мера за меру» – опять Пушкин – мера за меру – конспект Пушкина, поэма «Анджело». И я думал: о, это я хорошо понимаю. И поэтому я предложил: я буду делать «Мера за меру». И год мы работали замечательно, душа в душу с большой группой актеров в 27 человек. В результате получился спектакль, он был сыгран столько, сколько было возможно сыграть. И самое главное, что сам по себе педагогический опыт удался. А потом Васильев посмотрел это и спросил: хочешь быть режиссером? Я сказал, что мне это интересно.

Скажите, а вот этот перевод Шекспира Осии Сороки отличается? Почему вы выбрали именно этот перевод?

Я сказал уже, что, во-первых, Васильев делал «Короля Лира» в этом переводе когда-то и я все равно в литературе и в поиске каких-то театральных проектов внутренне я гурман. Я ищу какую-то оригинальность. Оригинальность я не ищу среди современных текстов, я ищу оригинальность в отношении к текстам классическим. Для меня это еще поиск с юности – как найти тот текст, который бы сам был бы оригинален, не банален. Поэтому взять Шекспира в переводе Осии Сороки это не банально для меня, и даже это модно и оригинально и к этому мы стремимся. Потом я стал искать из этой книжки. Оказалось, что мы с Васильевым эту книжку параллельно взяли и он для своих последних учеников предложил уроки по этой книжке. И мы не сговариваясь, в одно время взяли эти две книжки. Я никогда Шекспиром не занимался, для меня был важен чистый опыт: взять текст, где бы у меня не было каких-то лекал – ни Мольера, ни Пушкина. А Шекспир – это был такой автор, которого мы никогда не трогали. Васильев, когда берет текст никогда не известно, каким образом он его разберет. Я помню, каким откровением для меня было, когда Васильев разобрал Достоевского «Дядюшкин сон». Он делал спектакль в Венгрии, а потом мы сделали с венгерской актрисой и русские актерами «Дядюшкин сон». И я был потрясен: как можно таким образом увидеть этот текст. А там все написано и никаких трактовок нет.

Перед нами лежат те книги, которые для вас существенно важны. Чем они особенны для вас? На ваш вкус возможно повлияла и ваша мама, которая была библиотекарем…

Она теперь на пенсии и книги она теперь хранит – хранит домашнюю саратовскую библиотеку. Да, конечно, для меня это очень важно, потому что моя мама Зинаида Михайловна, работала библиотекарем. Книги в моем детстве были большим дефицитом и даже в библиотеке получить какую-то хорошую книгу надо было в очереди стоять, не говоря уже о том, чтобы купить ее в магазине. Так вот мама как раз вела подписку, у нее была такая общественная нагрузка и за это ей разрешали подписаться на приложение к журналу «Огонек» и мы в год получали 24 великолепных книги из собрания сочинений. И когда я чуть-чуть подрос и ощутил себя таким читателем-библиофилом, я испытывал жуткую страсть к этим книгам, к этим спискам, к этим именам. Это был такой очень важный для меня момент. А читателем я себя ощутил таким, когда я понял, что я люблю литературу читать, но это не значит, что до этого я книги не читал, это когда я прочитал книгу Александра Дюма «Три мушкетера». Мне ее подарила любимая тетя на день рождения в 1976 году.

А кто из героев вам больше всего нравился?

Мне нравились все, нравился этот сюжет и мне очень нравился Арамис изворотливостью ума, такой таинственностью, скрытностью. За то, что он жил такой двойной жизнью. Мне тогда было 12 лет.

Обычно в таком возрасте люди предпочитают д’Артаньяна.

Конечно, он привлекал. И еще я в этом возрасте испытывал сильное притяжение к образу Миледи, она очень волновала мое воображение. Значительно больше чем госпожа Бонасье, я как-то не понимал что же хорошего в госпоже Бонасье. А то, что Миледи прекрасна, это я хорошо понимал.

Конфликт в жизни ведет к злу и он очень плох, но конфликт в искусстве это движущая сила. Мы понимаем, что искусство не является зеркалом жизни, подражанием жизни. Это какая-то альтернативная планета и то, что зло в жизни является добром на сцене, в литературе, на полотне.

Те книги, которые у нас с вами лежат на столе – это одни из самых существенных книг, которые формировали и формируют ваш круг чтения. Вот я смотрю, опять Дюма…

Дюма – это как раз продолжение «Трех мушкетеров». Эти три книги я привез из Саратова и я время от времени к ним возвращаюсь и на каникулах я их читаю. До сих пор. Вон, в третьем томе лежит закладка. Но я читаю только в отпуске и для наслаждения. …Вот обереуты, почти весь Хармс, Олейников, Крученых, «Улисс»…

А почему «Улисс»?

«Улисс» – это такая неподъемная книга, которую я читал месяцев восемь, долго за нее брался. Но читая эту книгу, мне пришла идея сделать такую театральную акцию – я увидел, что «Улисс» посвящен одному дню – 16 июня 1904 года. И я в 1998 году понял, что через шесть лет будет дата – 100 лет Леопольду Блуму и я подумал: а возможно ли эту книгу за сутки, она же вся расписана по часам, прочитать. А я от отца физика и математика испытываю любовь к цифрам и к анализу и я стал анализировать возможно ли эту книгу прочитать за одни сутки, которые указаны там автором. И понял, что это совершенно невозможно – за 90 часов можно прочитать. И я подумал сделать такую акцию и за 24 часа прочитать полностью эту книгу. И тогда я разработал целую систему чтецов, получилась большая театральная акция в нашем театре и на 100 лет Леопольда Блума мы отметили. Это была прекрасная акция и она удалась. Она происходила в нашем театре, который являет собой театральный город, на 13 площадках, при единовременном каком-то действии. И самое главное соблюдался закон, что всякая глава начиналась в то время, которое обозначено у автора. И в этом смысле получилось такое колоссальное полотно. И были зрители, которые все 24 часа там были и все прослушали. Но все прослушать было нельзя, потому что нужно было бегать с площадки на площадку. Я поделился своей идеей с художником Владимиром Колчаковым, картины которого у меня висят. Он канадский и украинский и русский художник, он работал в нашем театре и вообще он мой старинный друг, он прекрасный театральный художник с которым я работал, с которым Васильев работал, и с Любимовым он работал и мы продолжаем такие очень тесные, дружеские отношения. И вот когда он узнал о моей идее и он сказал, что сделает различные инсталляции и таким образом получилась театрализованная акция в которой участвовало 120 человек на 13 площадках, сутки были открыты двери в театре. И это закончилось вручением диплома «Книги рекордов России» – аналог «Книги рекордов Гиннеса» за этот подвиг. Смысл был не в том, что это шло 24 часа, а в том, что за 24 часа можно было прочитать всю книгу полностью, прочитать и показать, и разыграть, потому что стили все время менялись.

Игорь, вот сейчас вы главный режиссер большого театра, актер. Вы и режиссируете, и играете, и одновременно киноактер.  Вот в чем разница театральной игры и кино игры? Вот для вас. Понятно, что в театры вы абсолютно полностью проживаете себя, а в кино может быть более формальные какие-то отношения?

Я считаю, что такой кинематографист я молодой. Вышло у меня 10 фильмов. Снято наверное 20 фильмов. Многие еще готовятся, выходят на экран. Я очень рад, что выходит на экран фильм «1814». Я считаю, что я кинематографист такой молодой и только встречаюсь с этой профессией – что такое актер кино. Я сравнивал такие сходства и различия. И я знаю, что в кино бывают такие сцены, которые подобны театральным сценам, их не так много, они где-то в финале или в развязке, которые надо сыграть и здесь конечно необходим опыт театрального актера, мне кажется что здесь он очень помогает.

Вот в этом кинофильме «1814» главные действующие лица – это молодые люди, которые фактически не имеют образования или получают его, фактически просто фактура. Это полуподростки, юноши…

Задатки, задатки имеют большое значение.

Но игры-то никакой нет. Бегает какая-то фактура по Царскосельскому парку и в то же время в окружении хороших профессиональных актеров. Получается, что роль профессиональных актеров снижается.

Мне кажется, что ответственность профессиональных актеров повышается. Мне кажется, что в кинематографе такую повышенную роль и значение имеет режиссер. Это все-таки режиссерская работа и очень много зависит от того, как он снимет и как он смонтирует. В большей степени и в меньшей степени зависит от того, как актер сыграет. А вот в театре если актер играет плохо, то не рассказывайте, что режиссер хороший. Пусть актеры играют хорошо и тогда мы скажем, что вот режиссер хороший. Режиссер в театре может быть плохим, но актер его вытащит в театре. А в кино по-другому.

А вот вы можете своей ролью вытащить, допустим, фильм?

Вот я войду в кадр, вытяну на себя все это, сыграю, а режиссер посмотрит и скажет: что-то он перегрузил кадр и вырежет. В кино я должен быть объектом для съемки.

Вы, как профессиональный актер, имеющий такую школу, вы становитесь своего рода «книгой» на экране, а вот эти фактурные юноши остаются картонными героями.

Режиссер их сделает. Он так смонтирует детали, что все это будет.

Конфликт между театральными актерами и киноактерами. Многие театры-студии киноактера и в одном вы поставили свой спектакль,  там как раз те киноактеры, которые на сцене не работают. И вместе с тем многие театральные актеры принципиально не идут в кино, потому что они не хотят, чтобы их использовали так – подрежут или не подрежут.

Был такой разговор, что не все театральные актеры могут найти вот эту «узду» для себя. Актер, который привык выражать себя на сцене в такой повышенной энергетике и температуре, не каждый актер может почувствовать, что в кино другими средствами он добьется того же самого. В кино надо сдержать театрального актера, ему необходимо набросить на себя узду и выразить себя минималистки. Все загнать внутрь – то, что ты играешь на сцене загнать внутрь и сыграть все внутри, практически кончиками глаз. В кино же часто встречается тезис: в кино ничего не надо играть, надо быть проще. От актера требует добавить жизни, быть живым.

Игорь, вы сидите на фоне книг. Это ваша домашняя библиотека, как вы ее формируете? Я так понимаю, что те книги, которые лежат у вас на столе это ваши любимые книги. Но я мало вижу книг современной литературы. Все классика… А современная проза?

К сожалению, я не успеваю читать. Я, правда, играл в спектакле Боякова по произведениям Сорокина и с Сорокиным был знаком. Было интересно.

Я не чужд современной литературе. Дело в том, что раньше к книгам я относился и как коллекционер и как читатель, а сейчас читаю только те книги, с которыми работаю. А работаю я со многими текстами. В связи с режиссурой, с педагогикой появилось большое количество текстов. Вот как Васильев приучил: выбирать хорошие, проверенные временем, классические тексты… Вот современная литература – Хармс, обереуты – это для меня как современная литература, потому что они были не так давно открыты. А потом мама выписывала «Новый мир», «Иностранную литературу» и я все это читал. В «Иностранной литературе» я в первый раз встретил Джеймса Джойса. В «Новом мире» в 88-м году была публикация Хармса и я его для себя тогда открыл. Потом вот эта книга, которую я очень люблю Олейникова, я ее считаю очень редкой, потому что если я ее потеряю, то найти такую будет очень сложно, у нее маленький тираж, я стихи эти я бесконечно обожаю.

Ваша жена сказала, что вы «книжный маньяк» и это большая проблема для семейной жизни, потому что вы всю зарплату спускаете на книги, чтобы купить сразу несколько изданий, несколько экземпляров одной и той же книги.

Это так, но у меня есть сдерживающий фактор – книги, когда накапливаются, я смотрю на книжные полки и думаю: Боже мой, вот это я не прочитал, вот это не прочитал и зачем же я буду еще покупать книги. И тогда я думаю, что я сначала прочту вот эту литературу, которая уже куплена и вот до этого момента не буду покупать книги и тогда я себя торможу и становлюсь читателем. А времени читать мало и поэтому я себя торможу на какое-то долгое время.

Ваша жена прощает ваши увлечения?

Ну, мне кажется, она разделяет мои увлечения. Она тоже любит литературу, любит книги.

Вы же с ней играете в одном театре?

Да, мы однокурсники. И сейчас она играет главную женскую роль в спектакле «Кариолан».

Она вам подчиняется как актриса?

Да, мне очень хорошо с ней работать, потому что она очень выученная актриса и сейчас у нее такой золотой период, когда все, что она набрала от Васильева, от Нащокина, драматически, в пластике сейчас все это расцветает.

Но получается, что вы дома находитесь как на работе?

Нет, у нас этого совершенно не бывает. Конечно бывает интересно говорить о работе. Но я сейчас дома-то редко бываю, а когда мы встречаемся в театре, то там тоже времени нет. Нет, я бы не сказал, что мы как на работе. Нас связывают более нежные отношения.